martes, 18 de diciembre de 2012
lunes, 17 de diciembre de 2012
jueves, 22 de noviembre de 2012
lunes, 29 de octubre de 2012
Pecha Kucha Night
Dirección: Ciudad Cultural Konex // Sarmiento 3131, Ciudad de Buenos Aires
(Estacionamientos: Jean Jaures 371 / Jean Jaures 264 / Agüero 265 / Sarmiento 2941)
Entradas: $35
Puntos de venta:
- Ticketek (5237-7200) y sus locales adheridos;
- boletería CC Konex (4864-3200).
Presentadores*
Dacho Chirico (diseño gráfico)
revista Pul (editorial)
Paula Duró (pintura)
Bu Lago Millán (ilustración)
Tomás Correa Arce (fotografía)
Daniel Molina (crítica cultural)
Mariano Feuer (comunicación viral)
Educabilia (emprendimiento)
Alejandra Mono Giraud (creadora de imagen)
Cristina le Mehauté (paisajismo con contenido)
Di Oui (diseño de objetos)
Fernando Zagales (creatividad)
em>*la lista de presentadores se irá actualizando y puede cambiar en cualquier momento ya que participan de manera voluntaria y desinteresada
viernes, 26 de octubre de 2012
jueves, 20 de septiembre de 2012
viernes, 17 de agosto de 2012
martes, 3 de julio de 2012
Lectura para las Vacaciones de Invierno
En breve se publicará el listado de los libros sugeridos para lectura:
lunes, 2 de julio de 2012
lunes, 7 de mayo de 2012
domingo, 6 de mayo de 2012
Portfolio Daniela Deza: Perspectiva Invertida
Portfolio Daniela Deza: Perspectiva Invertida: Del latin perspectiva, y del verbo perspicere, "ver a través de". La perspectiva se define como el arte de representar los objetos en la fo...
jueves, 3 de mayo de 2012
Portfolio Arianne Deschutter: Objetivo dramático del fragmento e...
Portfolio Arianne Deschutter:
Objetivo dramático delfragmento e...: Objetivo dramático del fragmento elegido. La película esta dividida en 12 capítulos o cuadros . Esta escena transcur...
Objetivo dramático delfragmento e...: Objetivo dramático del fragmento elegido. La película esta dividida en 12 capítulos o cuadros . Esta escena transcur...
miércoles, 2 de mayo de 2012
Portfolio Daniela Deza: Federico Fellini
Portfolio Daniela Deza: Federico Fellini: Federico Fellini nació en Rímini de una familia de clase media: su madre, Ida Barbiani, de origen romano, era ama de casa; su padre, Urba...
martes, 1 de mayo de 2012
Portfolio Daniel Pino: Raoul Coutard
Portfolio Daniel Pino: Raoul Coutard: El espíritu aventurero del parisino Raoul Coutard le lleva a alistarse en el ejército francés para luchar contra los japoneses en el ...
martes, 24 de abril de 2012
Pablo fernandez: El nuevo cine alemán
Pablo fernandez: El nuevo cine alemán: 1. Introducción Tenía que suceder... porque un cine nacional tan bueno como el alemán occidental debía ser descubierto . R . W. Fassbi...
Portfolio Cecilia Cuevas: Nouvelle Vague¿Qué es?Nouvelle vague (Nueva ola...
Portfolio Cecilia Cuevas: Nouvelle Vague
¿Qué es?
Nouvelle vague (Nueva ola...: Nouvelle Vague ¿Qué es? Nouvelle vague (Nueva ola) es un nuevo grupo de cineastas franceses surgido a finales de la década de 1950. El ...
¿Qué es?
Nouvelle vague (Nueva ola...: Nouvelle Vague ¿Qué es? Nouvelle vague (Nueva ola) es un nuevo grupo de cineastas franceses surgido a finales de la década de 1950. El ...
Portfolio Denisse Sanchez: Propuesta Estética
Portfolio Denisse Sanchez: Propuesta Estética: Propuesta estética. En la siguiente propuesta estética se desarrollaran diferentes ítems, en los cuales cada uno definirá la estética ...
martes, 17 de abril de 2012
El Blog De Facu Kiund: Murió Claude Miller, que aprendió el oficio del ci...
El Blog De Facu Kiund: Murió Claude Miller, que aprendió el oficio del ci...: Murió Claude Miller, que aprendió el oficio del cine con la "nouvelle vague" El director, productor de cine y guionista francés...
martes, 10 de abril de 2012
Portfolio Denisse Sanchez: Nouvelle Vague
Portfolio Denisse Sanchez: Nouvelle Vague: Nouvelle vague (Nueva ola) es la denominación que la crítica utilizó para designar a un nuevo grupo de cineastas surgido a finales de la d...
miércoles, 4 de abril de 2012
Kill Bill Vol. 2 - Quentin Tarantino
Esta escena en particular permite mostrar un enfrentamiento psicológico de los personajes principales a través de los diálogos, marcando el clímax de la relación entre ellos que se ve forzada a dividirse, por un lado Bill que se siente traicionado y busca vengarse y por el otro Beatrix Kiddo que quiere alejarse de él para que la hija pueda elegir su propio camino; si bien los diálogos no demuestran un enfrentamiento verbal directo en el que se recriminen recíprocamente, la esencia de éste se marca por la puesta en escena y por el tiempo que se toma cada uno de los personajes en dar su respuesta, más allá del contenido alegórico del diálogo.
ESCENA RECREADA DE LA PELICULA "KILL BILL VOL. 2"
DIRECCION: Ileana Muñoz
DF: Cecilia Pavic
DURACION: 4:32 min
FORMATO: Mini DV
ESCENA ORIGINAL DE LA PELICULA "KILL BILL VOL. 2"
ESCENA RECREADA DE LA PELICULA "KILL BILL VOL. 2"
DIRECCION: Ileana Muñoz
DF: Cecilia Pavic
DURACION: 4:32 min
FORMATO: Mini DV
ESCENA ORIGINAL DE LA PELICULA "KILL BILL VOL. 2"
Angel-a de Luc Besson
Escena recreada de la pelicula Angel-a de Luc Besson.
Dirección: Luis Piccinali
DF: Nico Canale / Santiago Camino
Formato: miniDV
Duración: 3:00 min
Fuente: http://luisciao.blogspot.com/
Europa (Lars Von Trier) Salcedo
"Europa" de Lars Von Trier
Escena seleccionada:
Se presenta la siguiente propuesta para la realización una escena de la película “Europa” de Lars Von Trier. Dicha escena cuenta con una duración total de 4 minutos aproximadamente. En esta escena, el personaje de Katharina le confiesa a su marido, Leopold, que ella es una asesina y lo acusa de no intervenir en la causa que ella apoya.
La escena será realizada lo mas fielmente a la escena original, respetando los valores de planos, diálogos y construcción de los personajes. Sin embargo los elementos de arte variaran con respecto a la escena original, lo cual será tratado en su apartado correspondiente.
Para la realización de esta escena se desarrollan los siguientes items:
Como se ha mencionado anteriormente la escena cuenta la conversación entre Katharina y Leopold, en la cual ella finalmente le confiesa a su marido que es un “Hombre Lobo” y esta confesión produce un gran cambio en Leopold, el protagonista. El descubre finalmente que nada es como el pensaba y se siente sumamente engañado por todos.
La realización de esta conversación con respecto a la puesta en escena será lo mas fiel a la escena original, o sea de la siguiente manera: En principio se realizaran planos conjuntos y bastante abiertos de Katharina y Leopold mostrando que ellos están unidos, son una pareja sin tensiones. Pero el Coronel le dirá a Leopold que ella es un “Hombre Lobo” y en ese momento es cuando cambia la situación. Los planos que siguen después son una sucesión de planos muy cerrados e individuales, marcando la separación emocional de la pareja y sin duda el quiebre en la relación. A medida que la charla va trascurriendo y salen otras cosas a la luz, se realizara un suave ‘zoom in’ tanto en el plano como en el contraplano de la conversación, marcando sin lugar a dudas como la tensión va aumentando internamente en ambos personajes. Esta situación termina abruptamente cuando Leopold da por finalizada la conversación y si bien el plano final de el es un poco mas abierto que los anteriores, aun conserva su individualidad.
Entonces se podría decir que la puesta en escena tendera a priorizar las cuestiones relacionadas con la cámara, como por ejemplo el anteriormente nombrado ‘zoom in’ en toma (en el momento de la confesión), cámaras fijas y solo un movimiento al principio de la escena para interiorizarnos en el suceso que esta por ocurrir. Pero no olvidemos que también se debe de tener en cuenta que la puesta en escena tiene que priorizar los elementos de arte para terminar de darle el sentido al relato. Dándole a ellos una importante función dramática (Ver apartado “Propuesta estética de arte”)
Con respecto a la construcción y perfil de los personajes, cabe destacar que esta escena se ubica en Alemania en el año 1945, en un país completamente arrasado y vencido por la guerra. Los personajes no están exentos de esta situación: Katharina proviene de una aristocrática familia dueña de la empresa de ferrocarriles Zentropa, estos ferrocarriles transportaban judíos a los campos de concentración. Por lo tanto ahora su familia es perseguida por posibles vinculaciones al partido nazi. Ella es un personaje frió y calculador, pero al mismo tiempo frágil y tierna. Leopold, en cambio, es un ingenuo estadounidense que llega a Alemania para aportar un grano de arena a la construcción del país. Es un desertor, ha rechazado enlistarse en la guerra y lo único que pretende es querer ayudar. Entra a trabajar en Zentropa y así es como conoce a Katharina. Este personaje llega a esta situación final después de atravesar una serie de sucesos de alta tensión emocional: tiene que soportar el hecho de estar ayudando a los “Hombres Lobos” a hacer explotar el tren, luego piensa que estos secuestran a su esposa y tiene que pasar el examen de la compañía para convertirse en conductor. Esta serie de acontecimientos marcaran profundamente al personaje principal y llegara a la conversación con su esposa destruido tanto física como intelectualmente, para luego descubrir que su esposa también estaba tras todo esto. Todo este conjunto de situaciones provoca la total desestabilización de Leopold.
Con respecto a Katharina, ella se siente culpable por hacer todo lo que hace pero eso no significa que este arrepentida. Ella intenta explicarle a su esposo lo que pasa por su cabeza pero no intenta justificarse. Ella cree que lo que hace y lo que dice es lo correcto.
La escena estará realizada para ser pasada a escala de grises en la postproducción (ver apartado “Propuesta estética de Montaje y Postproducción”), por lo tanto podríamos decir que este fragmento utilizara una clave tonal alta, predominando así los grises oscuros y los negros. El estilo de iluminación que se utilizara en esta escena será un estilo pictórico y se buscara una imagen con altos contrastes.
Recordemos que narrativamente, Katharina esta confesando su verdad, por lo tanto en cuestiones de clima de iluminación se buscara que no haya nada que ocultar “en las sombras”. También se buscara crear un clima frió y austero.
El sonido esta compuesto de diálogos, sonidos del ambiente y música instrumental. Con respecto a los primeros, se podría mencionar que la conversación que mantienen los protagonistas será capturada en rodaje, al igual que la voz en off del Conorel.
El sonido ambiente estará compuesto por el ruido de la maquinaria del tren y se tratara de realizar lo mas natural posible, siendo grabado aparte en algún tren o una estación de ferrocarril, ya que la escena no será realizada en un vagón (ver apartado “Realización”)
La música instrumental utilizada en esta escena será una sinfonía en piano.
Con respecto a la postproducción, esta escena será graba en color para luego ser pasada a escala de grises y se buscara darle un poco mas de dureza y contraste a la imagen. El montaje estará realizado básicamente siguiendo un modelo tradicional, usando plano y contraplano para la conversación, para las demás situaciones se usara el mismo método tradicional, un montaje sumamente natural para que los movimientos de los personajes se vean fluidos y completos.
Tanto la escenografía, como el vestuario, peinado y maquillaje están acordes a la época en la que se desarrollan estos sucesos, en el año 1945. Ya que la escena cobra su verdadero sentido teniendo en cuenta el momento y en el lugar en el que ocurre este hecho.
Sin embargo, en esta escena en particular, la utilería prácticamente no es visible pero si lo son los vestuarios, peinados y accesorios que utilizan los actores. Por lo tanto se respetara el estilo de los años 40’ en el peinado, vestuario y accesorios. Y si bien la poca utilería que apenas se ve en la escena tendrá un estilo antiguo, no será el del tiempo cronológico mencionado anteriormente.
Con respecto al método de realización de la escena y como se ha mencionado anteriormente, no será realizada en un vagón de tren. Será realizada en un estudio, falseando el camarote del vagón de tren de los años 40’ para, entre otras cosas, tener un mejor control de los elementos de arte.
Si bien en la escena original los personajes se mueven por los movimientos mismos del vagón en esta recreación no será así. Lo que se realiza para fingir en camarote será la ventana y lo que se pueda a llegar a ver por ella. Este ultimo punto servirá esencialmente para crear la sensación de verosimilitud del lugar.
Esta escena fue elegida por ser una de las cuales conlleva mas peso dramático y un gran trabajo por parte del actor. Pero no solo fue por eso, sino también por tener una doble significación: Es la escena que desencadena el enfrentamiento final y, al mismo tiempo, también es la escena que cambia por completo la visión del personaje masculino (Leopold).
Si bien considero que no tiene una técnica sorprendente (ya que utiliza recursos simples, pero aun así bien trabajados) tiene un trabajo actoral, y por ende de dirección de actores, muy importante por lo cual como director vale la pena tratar de experimentarlo.
Escena seleccionada:
PROPUESTA ESTETICA DE REALIZACION
- Mercedes L. Salcedo –
- Mercedes L. Salcedo –
Se presenta la siguiente propuesta para la realización una escena de la película “Europa” de Lars Von Trier. Dicha escena cuenta con una duración total de 4 minutos aproximadamente. En esta escena, el personaje de Katharina le confiesa a su marido, Leopold, que ella es una asesina y lo acusa de no intervenir en la causa que ella apoya.
La escena será realizada lo mas fielmente a la escena original, respetando los valores de planos, diálogos y construcción de los personajes. Sin embargo los elementos de arte variaran con respecto a la escena original, lo cual será tratado en su apartado correspondiente.
Para la realización de esta escena se desarrollan los siguientes items:
- Puesta en escena
Como se ha mencionado anteriormente la escena cuenta la conversación entre Katharina y Leopold, en la cual ella finalmente le confiesa a su marido que es un “Hombre Lobo” y esta confesión produce un gran cambio en Leopold, el protagonista. El descubre finalmente que nada es como el pensaba y se siente sumamente engañado por todos.
La realización de esta conversación con respecto a la puesta en escena será lo mas fiel a la escena original, o sea de la siguiente manera: En principio se realizaran planos conjuntos y bastante abiertos de Katharina y Leopold mostrando que ellos están unidos, son una pareja sin tensiones. Pero el Coronel le dirá a Leopold que ella es un “Hombre Lobo” y en ese momento es cuando cambia la situación. Los planos que siguen después son una sucesión de planos muy cerrados e individuales, marcando la separación emocional de la pareja y sin duda el quiebre en la relación. A medida que la charla va trascurriendo y salen otras cosas a la luz, se realizara un suave ‘zoom in’ tanto en el plano como en el contraplano de la conversación, marcando sin lugar a dudas como la tensión va aumentando internamente en ambos personajes. Esta situación termina abruptamente cuando Leopold da por finalizada la conversación y si bien el plano final de el es un poco mas abierto que los anteriores, aun conserva su individualidad.
Entonces se podría decir que la puesta en escena tendera a priorizar las cuestiones relacionadas con la cámara, como por ejemplo el anteriormente nombrado ‘zoom in’ en toma (en el momento de la confesión), cámaras fijas y solo un movimiento al principio de la escena para interiorizarnos en el suceso que esta por ocurrir. Pero no olvidemos que también se debe de tener en cuenta que la puesta en escena tiene que priorizar los elementos de arte para terminar de darle el sentido al relato. Dándole a ellos una importante función dramática (Ver apartado “Propuesta estética de arte”)
- Perfil de los personajes
Con respecto a la construcción y perfil de los personajes, cabe destacar que esta escena se ubica en Alemania en el año 1945, en un país completamente arrasado y vencido por la guerra. Los personajes no están exentos de esta situación: Katharina proviene de una aristocrática familia dueña de la empresa de ferrocarriles Zentropa, estos ferrocarriles transportaban judíos a los campos de concentración. Por lo tanto ahora su familia es perseguida por posibles vinculaciones al partido nazi. Ella es un personaje frió y calculador, pero al mismo tiempo frágil y tierna. Leopold, en cambio, es un ingenuo estadounidense que llega a Alemania para aportar un grano de arena a la construcción del país. Es un desertor, ha rechazado enlistarse en la guerra y lo único que pretende es querer ayudar. Entra a trabajar en Zentropa y así es como conoce a Katharina. Este personaje llega a esta situación final después de atravesar una serie de sucesos de alta tensión emocional: tiene que soportar el hecho de estar ayudando a los “Hombres Lobos” a hacer explotar el tren, luego piensa que estos secuestran a su esposa y tiene que pasar el examen de la compañía para convertirse en conductor. Esta serie de acontecimientos marcaran profundamente al personaje principal y llegara a la conversación con su esposa destruido tanto física como intelectualmente, para luego descubrir que su esposa también estaba tras todo esto. Todo este conjunto de situaciones provoca la total desestabilización de Leopold.
Con respecto a Katharina, ella se siente culpable por hacer todo lo que hace pero eso no significa que este arrepentida. Ella intenta explicarle a su esposo lo que pasa por su cabeza pero no intenta justificarse. Ella cree que lo que hace y lo que dice es lo correcto.
- Propuesta estética de Fotografía
La escena estará realizada para ser pasada a escala de grises en la postproducción (ver apartado “Propuesta estética de Montaje y Postproducción”), por lo tanto podríamos decir que este fragmento utilizara una clave tonal alta, predominando así los grises oscuros y los negros. El estilo de iluminación que se utilizara en esta escena será un estilo pictórico y se buscara una imagen con altos contrastes.
Recordemos que narrativamente, Katharina esta confesando su verdad, por lo tanto en cuestiones de clima de iluminación se buscara que no haya nada que ocultar “en las sombras”. También se buscara crear un clima frió y austero.
- Propuesta estética de Sonido
El sonido esta compuesto de diálogos, sonidos del ambiente y música instrumental. Con respecto a los primeros, se podría mencionar que la conversación que mantienen los protagonistas será capturada en rodaje, al igual que la voz en off del Conorel.
El sonido ambiente estará compuesto por el ruido de la maquinaria del tren y se tratara de realizar lo mas natural posible, siendo grabado aparte en algún tren o una estación de ferrocarril, ya que la escena no será realizada en un vagón (ver apartado “Realización”)
La música instrumental utilizada en esta escena será una sinfonía en piano.
- Propuesta estética de Montaje y Postproducción
Con respecto a la postproducción, esta escena será graba en color para luego ser pasada a escala de grises y se buscara darle un poco mas de dureza y contraste a la imagen. El montaje estará realizado básicamente siguiendo un modelo tradicional, usando plano y contraplano para la conversación, para las demás situaciones se usara el mismo método tradicional, un montaje sumamente natural para que los movimientos de los personajes se vean fluidos y completos.
- Propuesta estética de Arte
Tanto la escenografía, como el vestuario, peinado y maquillaje están acordes a la época en la que se desarrollan estos sucesos, en el año 1945. Ya que la escena cobra su verdadero sentido teniendo en cuenta el momento y en el lugar en el que ocurre este hecho.
Sin embargo, en esta escena en particular, la utilería prácticamente no es visible pero si lo son los vestuarios, peinados y accesorios que utilizan los actores. Por lo tanto se respetara el estilo de los años 40’ en el peinado, vestuario y accesorios. Y si bien la poca utilería que apenas se ve en la escena tendrá un estilo antiguo, no será el del tiempo cronológico mencionado anteriormente.
- Realización
Con respecto al método de realización de la escena y como se ha mencionado anteriormente, no será realizada en un vagón de tren. Será realizada en un estudio, falseando el camarote del vagón de tren de los años 40’ para, entre otras cosas, tener un mejor control de los elementos de arte.
Si bien en la escena original los personajes se mueven por los movimientos mismos del vagón en esta recreación no será así. Lo que se realiza para fingir en camarote será la ventana y lo que se pueda a llegar a ver por ella. Este ultimo punto servirá esencialmente para crear la sensación de verosimilitud del lugar.
- Motivación del director
Esta escena fue elegida por ser una de las cuales conlleva mas peso dramático y un gran trabajo por parte del actor. Pero no solo fue por eso, sino también por tener una doble significación: Es la escena que desencadena el enfrentamiento final y, al mismo tiempo, también es la escena que cambia por completo la visión del personaje masculino (Leopold).
Si bien considero que no tiene una técnica sorprendente (ya que utiliza recursos simples, pero aun así bien trabajados) tiene un trabajo actoral, y por ende de dirección de actores, muy importante por lo cual como director vale la pena tratar de experimentarlo.
Le Fille Sur Le Pont de Patrice Leconte
Escena recreada de la pelicula Le Fille Sur Le Pont de Patrice Leconte.
Dirección: Santiago Camino
DF: Luis Piccinali
Formato: miniDV
Duración: 3:00 min
Fuente: http://luisciao.blogspot.com/
Remake Cul de Sac. Lopez. Ficarra 3º Noche
VERSIÓN REMAKE
Dirección: Natalia López
DF.: Jesús Ficarra
Dejo el video de la remake de Cul de Sac, se hizo en estudio por eso quedó medio reducido en espacio. Defectos tiene muchos, traten de ver lo mejor :P.
PROPUESTAS ESTÉTICAS:
ÁREA DE DIRECCIÓN:Se unirán dos escenas del film original que ocurren en un exterior de noche. En dicho film, la escena está separada por otra que ocurre en un interior. Esta se omitirá generando una sola escena de tres minutos de duración que transcurra en el mismo lugar. Esta se grabará en color y se pasará luego a blanco y negro.Se tratará de mantener la estética original de la película ya que creo que se condice con la tensión dramática de la escena. A mi entender se intentó lograr desde la puesta en escena un clima de abandono de los personajes, por esto se los situó en la intemperie del patio y no en el interior del castillo, ellos se encuentran atrapados en esa situación de la que no pueden salir, motivo por el que creo se utilizan a lo largo de la película varios planos secuenciales que generan la sensación de estar atado a lo que sucede. Esta situación de encierro se acentúa con el mar que los rodea cubriendo el camino de salida. Desde la actuación, se ve a ambos personajes bastante abatidos y absortos en sus pensamientos, como anticipando su fin. En la fotografía, las angulaciones de cámara picadas también los disminuye, aunque más al personaje de Albie que es el que se encuentra en su lecho de muerte. Desde la iluminación, la noche sería la vejez y la muerte que se les acerca cada vez más a ambos
ÁREA DE FOTOGRAFÍA:Iluminación: Se intentará lograr el estilo pictórico que presenta la escena original. La luz principal tendrá una ubicación cenital a derecha de cuadro, es una luz dura que baña los personajes marcando sombras en sus rostros y cuerpos. Se sumará a la misma, una luz de relleno para cada personaje, tendrá altura normal y entrará por izquierda de cuadro, que permitirá iluminar el resto del cuerpo de los mismos levemente. También se utilizará una luz de fondo estará ubicada cenitalmente a izquierda de cuadro e iluminará el fondo del mismo suavemente pero a su vez permitirá apreciar todos los detalles de este. La luz que se ubicará detrás de la puerta es directa y la que entra desde la ventana será un fresnel con difusor. La clave tonal será baja y el ratio de contraste será de medio a alto. Esto acentúa más el clima de oscuridad que rodea a los personajes.Cámara: Con respecto a los planos serán primeros y medios en su mayoría, (ya que se quiere mostrar las expresiones de sus rostros) aunque también habrá algunos planos enteros y conjuntos para situar a los personajes en el espacio, serán pocos y se harán en forma de pequeños planos secuencia. Se usarán paneos y zooms out para seguir a los personajes en sus movimientos. Las angulaciones de cámara serán picadas para Albie ya que esto resalta la situación de inferioridad en la que se encuentra y Richard será tomado de forma normal o contrapicada ya que es el que se encuentra en mejor estado de ambos.
ÁREA DE SONIDO: Se utilizarán corbateros para tomar los diálogos, y se agregarán los efectos sonoros en postproducción (grillos, viento, sonido lejano del mar, campanas) para lograr el clima del exterior.
ÁREA DE POSTPRODUCCIÓN: Se pasará el material grabado a blanco y negro. Luego se editará el material, una vez terminado se harán los retoques de luz, brillo, contraste y reencuadre de ser necesarios. Se agregarán los efectos de sonido.
VERSIÓN ORIGINAL
Dirección: Roman Polanski
8 y ½ (Federico Fellini) Pavic
Fragmento de Propuesta Cecilia Pavic
La escena elegida tiene como característica principal la intimidad, por eso ese será el punto en el que se va a desarrollar la recreación.
Los planos a lo largo de la escena de 8 ½ no son muy cambiantes, es una escena donde lo mas importante pasa por el dialogo, los planos y contraplanos acompañan la tensión de la escena, y al final un plano general nos muestra el espacio donde ha ocurrido todo dejando ver el abismo que hay entre ellos dos.
La escena elegida tiene como característica principal la intimidad, por eso ese será el punto en el que se va a desarrollar la recreación.
Los planos a lo largo de la escena de 8 ½ no son muy cambiantes, es una escena donde lo mas importante pasa por el dialogo, los planos y contraplanos acompañan la tensión de la escena, y al final un plano general nos muestra el espacio donde ha ocurrido todo dejando ver el abismo que hay entre ellos dos.
martes, 28 de febrero de 2012
lunes, 23 de enero de 2012
John Cassavetes
Todo sobre Cassavetes
"Nunca nada es tan claro como se ve en el cine. La mayor parte del tiempo la gente no sabe lo que hace –y me incluyo–. No saben lo que quieren o lo que sienten. Solamente en las películas se sabe bien cuáles son los problemas y cómo resolverlos (...) El cine es una investigación sobre nuestras vidas. Sobre lo que somos. Sobre nuestras responsabilidades –si las hay–. Sobre lo que estamos buscando. ¿Por qué querría yo hacer una película sobre algo que ya conozco y entiendo?"
John Cassavetes
Dentro del marco de la segunda edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, la retrospectiva completa de la obra de John Cassavetes fue un festival aparte. Pionero emblemático del cine independiente, Cassavetes capturó con su cámara audaz e inquisitiva en forma única e irrepetible el frágil universo del deseo y el amor, cambiándole la cara al cine norteamericano para siempre.
Entre los invitados al festival, Al Ruban, productor y director de fotografía de varias películas del realizador, presentó, junto al actor Seymour Cassel, cada uno de esos 11 films que dejaron huellas indelebles en la historia del cine. También, con muy buena disposición, habló incansablemente de la obra de Cassavetes, con tanta pasión como la que emana de las películas mismas.
–¿Cómo comenzaba el proceso creativo de una película de John Cassavetes?
–John trabajaba del mismo modo en todas sus películas. Escribía el guión de un modo muy personal: pensaba en la historia durante meses y la escribía en la cabeza, nunca comenzaba escribiendo directamente. Por ejemplo, supongamos que él no te conocía, entonces, te decía: ¿Quieres escuchar una historia? Y empezaba a contarte la historia, hasta donde la tenía pensada. Supongamos que un repartidor llegaba a su casa, entonces le preguntaba: ¿Tienes unos minutos? Te quiero contar algo...
–Le encantaba hablar...
–Con todo el mundo. Porque quería oírse a sí mismo decir las palabras de su historia. Hablaba y escuchaba, prestando atención a la reacción de la gente. Adoraba contar la historia, que iba cambiando mientras la contaba, por lo que cada persona terminaba escuchando una historia distinta. Cuando se sentaba a escribirla, lo hacía bastante rápido, en 3 semanas terminaba el guión, porque ya tenía todo escrito en la cabeza. Desde el punto de vista de la narrativa clásica, sus películas no tenían ni principios ni finales; podría decirse que filmaba "pedazos de vidas".
–¿Cuál era el paso siguiente?
–Con el guión en mano, comenzábamos el casting. Le proponíamos un par de buenos actores, y él respondía: "Quiero usar a Fulano", y Fulano era... ¡su electricista! O alguien que vio en la calle que, según él, era la persona perfecta para el papel. O su propia madre, o la esposa de su padre, o el hermano de su esposa, o sus hijos. Siempre le pedía que sólo me dijera a quién quería tener en la película, y que se reservara todas las explicaciones de por qué tal o cual persona eran indispensables, puesto que John tenía la habilidad de poder justificarlo todo. Me cansaba de escuchar sus largas explicaciones, ya que, al final, siempre quedaban las personas que él siempre quiso desde el principio. En Torrentes de amor, después de resolver el casting, comenzamos con los ensayos.
–Muchos creen que Cassavetes improvisaba todo el tiempo, sin guión...
–La gente dice eso porque no sabe. Generalmente, John invitaba a los actores a su casa, todos se sentaban y leían el guión, unas tres o cuatro veces. Sin actuar, sólo lo leían en voz alta. En el proceso, el elenco podía o no cambiar. Cuando ya quedaba fijo, John convocaba a los actores y comenzaba el ensayo del texto completo, actuando las escenas, sin cámara, a lo largo de 3 o 4 semanas.
–¿Aceptaba cambios en el texto?
–Sí, y muy abiertamente, pero básicamente si venían de los actores. Si alguien tenía problemas con una línea de diálogo, o si no entendía muy bien el texto, John le decía: "Bueno, muéstrame cómo lo harías tú", ellos le mostraban, y él aceptaba las modificaciones, lo que también le abría la mente a otras posibilidades. Se re-escribía lo que fuera necesario, y al día siguiente teníamos una nueva página, o dos, o cinco, incorporando el texto nuevo. La re-escritura continuaba a lo largo de todo el período de ensayos. Al final, los actores ya eran los personajes, porque los habían construido fusionando el texto original con las modificaciones que ellos introdujeron. Se habían convertido en los personajes o, dicho de otro modo, los personajes eran los actores mismos.
–Entonces, en parte, de ahí surge la naturalidad de las actuaciones.
–Sí, seguro. En Noche de estreno, teníamos a Joan Blondell, una actriz maravillosa. Un día se acercó y me dijo: "Al, no sé cuándo están actuando y cuándo no". Esto era algo muy inusual para ella, ya que llegaba al set, se metía en el personaje, y cuando decían "Corte", salía del personaje, contaba chistes y demás. Por eso, me dijo: "No me doy cuenta si están actuando o si están siendo ellos mismos. Acá todo es lo mismo". ¡Esa era la idea! Nunca conocí a un solo actor que haya estado en nuestras películas y que no haya querido volver a actuar con nosotros. A pesar de que nunca le pagamos a nadie más del salario mínimo impuesto por el sindicato. Teníamos actores que, en otras películas, ganaban miles de dólares por semana, pero cuando trabajaban con nosotros gustosamente aceptaban unos 500 dólares semanales. Y lo hacían por la experiencia, por la posibilidad de crecer. En la mayoría de las películas, los actores sólo hacen aquello para lo que fueron contratados, ni más ni menos. No desarrollan su potencial. Ese es el pacto que uno asume trabajando en el modelo industrial de Hollywood.
–La constante preocupación de Cassavetes por los rostros de las personas y de sus personajes es notoria.
–Porque a él realmente le interesaban las personas, y el descubrimiento lo era todo. Por supuesto, él escribía los guiones, conducía los ensayos, se encargaba de la post-producción, pero lo que más disfrutaba, lo que amaba, era la etapa del rodaje. Si ocurría algo no planeado, alguna emoción espontánea, John inmediatamente quería explorarla, ir a lo más profundo, porque verdaderamente quería conocer a fondo a esa persona. Y cuándo él quería saber, se convertía en un espectador. Realmente le interesaban las personas y, sobre todo, el tema del amor. El amor hace que las personas hagan lo que hacen en la vida, ya fuere intentar conseguirlo o alejarse de él. Es el motor más fuerte en la vida de la gente y él quería explorar todas sus variaciones.
–Eso ya está presente en su ópera prima Shadows, que narra historias de anhelos frustrados, de un amor trunco por la ignorancia y los prejuicios raciales. La crítica la recibió con elogios, pero no funcionó en los Estados Unidos.
–Sí, Shadows tuvo una buena repercusión, pero no en Norteamérica. Una compañía inglesa la compró para su distribución en Europa, estrenándola en Londres, donde fue muy valorada. Y si bien nació a partir de improvisaciones de actores no profesionales en el propio taller de teatro experimental de John, luego se convirtió en una película. Pero, jamás fue pensada para ser exhibida en cine. Originalmente, fue filmada para que los actores pudieran analizar su trabajo. Cuando John fue invitado a un programa radial para promocionar Edge Of The City, de Martin Ritt, en la que él tenía un papel protagónico, dijo que la película no era tan buena, y que él mismo podía hacer una mejor , siempre y cuando cada oyente le enviara uno o dos dólares para hacer una película auténtica, sobre la gente. Y así junto casi U$S 2.000. Ahora estaba obligado a hacer la película –que terminó costando casi U$S 40.000–, pero la hizo y estaba muy contento. Si la gente no le hubiera enviado el dinero, quizá nunca habríamos oído hablar de John Cassavetes.
–Es muy inusual que en vez de hablar de la película de Martin Ritt, eligiera hablar de su deseo de ponerse detrás de las cámaras.
–Sí, pero también estaba promoviendo su carrera como actor, era muy popular en televisión, uno de los nombres más importantes de New York, en ese entonces. Después de una larga lucha, lo buscaban para todo tipo de papeles, y él amaba actuar. De hecho, cuando era director seguía siendo un actor, porque era un director de actores. Les daba total libertad para que pudieran ir más allá de sus ideas preconcebidas sobre su propio potencial. Les daba confianza: nunca los traicionaría poniendo en la película momentos de la actuación que a los actores no les gustaban. Pero tampoco quería actores que mostraran siempre los mismos gestos, las mismas pausas en el discurso, el mismo tono, todos los recursos que el público ya conocía. Claro que jamás les decía esto de forma verbal, como tampoco les decía explícitamente qué tenían qué hacer. En cambio, rodaba hasta 50 tomas o más, hasta conseguir lo que buscaba. Tarde o temprano, hasta el actor más tonto se daba cuenta que a John no le gustaba su actuación. Como respuesta, él simplemente les decía: "Hagámoslo otra vez, otra vez, otra vez.". Y ellos respondían: "Bueno, está bien. Otra vez". Entonces, de repente, uno entra en ese ritmo y los actores bucean a fondo, enriqueciendo sus personajes con aspectos que jamás habían imaginado. Esto no significa que siempre todo funcionaba bien, pero lo que no funcionaba se descartaba.
–Shadows fue una película de bajo presupuesto que ganó el Premio de la Crítica en el Festival de Venecia, y también la atención de Hollywood. La Paramount le financió su segundo largometraje, La canción del pecado; luego, Stanley Kramer fue el productor –para United Artists– de Un niño espera. Pero trabajar para estos estudios fue muy poco satisfactorio para Cassavetes...
–Porque John no era una persona que pudiera tolerar los condicionamientos de Hollywood. En el caso de Un niño espera, fue contratado como director, no escribió el guión ni eligió al elenco: Burt Lancaster y Judy Garland en los papeles principales y, en segundo lugar, los niños del asilo, que realmente tenían un retraso mental –exceptuando al protagonista–. Un día, John tenía que filmar una escena importante con los chicos, quienes le interesaron tanto como para tomarse tres días para filmarla. Y también, porque no quería alejarse de ellos. Para él, los chicos eran mucho más interesantes que Burt Lancaster y Judy Garland. John entendió claramente que estos niños tienen un lugar en la vida, no se puede encerrarlos en un edificio, y así hacer de cuenta que no existen. Pero Kramer le dijo que la película era, fundamentalmente, la historia de amor entre Burt Lancaster y Judy Garland. ¡Y ahí ya teníamos un conflicto! Por eso, John fue despedido en la post-producción. Quizás eso fue algo bueno, porque reforzó sus propias convicciones sobre lo que realmente quería hacer.
–Con Faces, Cassavetes brillantemente escudriñó las neurosis e insatisfacciones de un matrimonio de clase media, marcando el gran retorno a su cine de autor. ¿Cómo recuerda este momento de ruptura?
–Faces fue mágica. Ni los actores ni el equipo técnico recibieron un salario al comenzar el rodaje. Más adelante, a partir de la repercusión de la película, recibieron los porcentajes respectivos, que si bien no era una fortuna, era bastante dinero. La película se filmó casi completamente en la casa de John –como Torrentes de amor– con pocos recursos y mucho para hacer. Todos estábamos exhaustos, pero de un modo que sólo queríamos descansar unas horas y volver a trabajar. Queríamos más y más, como si fuera una droga. Faces tuvo una excelente recepción en los Estados Unidos, se estrenó en un pequeño cine de New York y estuvo 18 semanas en cartel, generando un rédito comercial muy importante y con un costo de producción muy bajo. Es mi película favorita: no le pagamos a nadie y, sin embargo, todos vinieron a trabajar todos los días. Sólo porque realmente querían hacerlo.
–¿Con cuántas cámaras filmaban?
–Al principio, en Shadows, con una sola. Pero a partir de Faces comenzamos a usar dos cámaras porque John quería que los actores se mantuvieran inmersos en la escena, para así transmitir una sensación más viva, una impresión de realidad y autenticidad más fuerte.
–¿En qué forma fueron delimitando las áreas que John manejaba como director y las que Ud. manejaba como director de fotografía?
–En Faces él intentó ubicar las luces, y yo me enojaba mucho, porque creo que el pintor soy yo. Es su visón, pero soy yo quien maneja el pincel. Y él respetó esa decisión, sobre todo cuando le dije que lo hacíamos así o me retiraba del proyecto.
–Y siguieron trabajando juntos hasta su última película, Torrentes de amor, que el mismo Cassavetes describió como un solitario y aterrador estudio sobre el significado del amor. ¿Cómo había evolucionado la relación entre Uds. dos?
–Cuando filmamos Torrentes de amor, John y yo ya teníamos establecido un modo para poder comunicarnos bien. Pero cuando recién nos conocimos, todo era confuso. Si le hacías una pregunta, jamás obtenías una respuesta: él te hablaba durante 10 minutos, 20 minutos, y no tenías ni idea de qué estaba hablando. ¡Hasta olvidabas la pregunta que le habías hecho! Te decía cosas que te confundían como loco, y si era intencional o no, nunca lo supe. El nunca le decía a nadie cómo hacer algo. Por eso, yo le pedía que me dijera cuál era la emoción fundamental de la escena, eso era lo único que quería saber. Ahora, cómo lograr la emoción buscada era responsabilidad de John. Mi trabajo era construir la iluminación de la escena, y si no le gustaba, la cambiábamos. Para mí, era mucho mejor porque era más libre. Invariablemente, él elegía un espacio muy pequeño –un placard, un baño– para las escenas con mayor carga emotiva. Y siempre me decía: "Lo siento, Al... pero esta escena tiene que ocurrir aquí. Sé que no hay lugar para poner la cámara y las luces. No sé cómo vas a lograrlo... pero yo te dejo solo y en paz". ¡Y se iba! Yo me las ingeniaba para acomodar las luces, él volvía y decía: "Genial, así es." Y entonces, seguía: "¿Y si probamos en este cuartito? ¿Puedes lograrlo?¡ Sería magnífico!" ¡Y se volvía a ir! Aun así, para mí, esta libertad era fundamental.
–¿Qué relación establecía con su equipo técnico?
–John amaba a los actores y toleraba al equipo técnico, lo que no deja de ser común en el caso de muchos directores. Y en su mayoría el equipo técnico estaba formado por amigos de John, por eso lo entendían muy bien.
–¿Cómo funcionaba el matrimonio de John Cassavetes y Gena Rowlands en el set?
–Director y actriz, no marido y esposa. Y se peleaban, discutían mucho. Ella era tan fuerte como él. No solamente es talentosa e inteligente, pero también muy independiente.
–¿Por qué cree que Una mujer bajo la influencia fue el éxito comercial más grande de su filmografía?
–Era una película más accesible para los espectadores porque se podían identificar con esta mujer conflictuada que, por su desmedido amor, su deseo de satisfacer a su esposo y a los otros, se olvida de sí misma y se convierte en una carga para su familia. Creo que la gente vio en la pantalla lo que podía ver en sus propias vidas, en especial las mujeres. Algo muy común en esos tiempos –aunque las cosas no han cambiado tanto–. La película, aunque un tanto desmesurada, no deja de ser una dramatización de una situación real. Hasta los hombres entendieron esto.
–Hablando de hombres, en Maridos, ¿la reacción fue similar?
–Sí y no. Maridos cuenta la historia de cuatro hombres que trabajan en New York, cada uno en diferentes ocupaciones. De repente, uno se muere y esto es traumático para los otros tres. ¿Qué son sus vidas realmente? ¿Cómo enfrentarse a su propia mortalidad? Si esto puede pasar tan súbitamente, quizás entonces ellos aún no han vivido nada. Por eso, quieren volver atrás y vivir lo no vivido, actuando como adolescentes. La película propone una exploración de uno mismo, de nuestras obligaciones. Y eso fue fácilmente entendido por el público, particularmente para los hombres. Supongo que ellos sintieron lo mismo que los personajes de la película.
–El cine de Cassavetes ha sido tan valorado como criticado. ¿Cómo respondía él ante las críticas a sus películas?
–Me parece que bastante bien, porque no les prestaba atención en lo más mínimo. Sólo le interesaba lo que él hacía y lo que quería hacer. Tenía una tremenda habilidad para no perder el foco en su búsqueda. Quizá, su mérito más grande era terminar todos sus proyectos, no abandonarlos nunca, cueste lo que cueste.
Pablo Suárez
www.cineismo.com/reportaj/alruban.htm
"Nunca nada es tan claro como se ve en el cine. La mayor parte del tiempo la gente no sabe lo que hace –y me incluyo–. No saben lo que quieren o lo que sienten. Solamente en las películas se sabe bien cuáles son los problemas y cómo resolverlos (...) El cine es una investigación sobre nuestras vidas. Sobre lo que somos. Sobre nuestras responsabilidades –si las hay–. Sobre lo que estamos buscando. ¿Por qué querría yo hacer una película sobre algo que ya conozco y entiendo?"
John Cassavetes
Dentro del marco de la segunda edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, la retrospectiva completa de la obra de John Cassavetes fue un festival aparte. Pionero emblemático del cine independiente, Cassavetes capturó con su cámara audaz e inquisitiva en forma única e irrepetible el frágil universo del deseo y el amor, cambiándole la cara al cine norteamericano para siempre.
Entre los invitados al festival, Al Ruban, productor y director de fotografía de varias películas del realizador, presentó, junto al actor Seymour Cassel, cada uno de esos 11 films que dejaron huellas indelebles en la historia del cine. También, con muy buena disposición, habló incansablemente de la obra de Cassavetes, con tanta pasión como la que emana de las películas mismas.
–¿Cómo comenzaba el proceso creativo de una película de John Cassavetes?
–John trabajaba del mismo modo en todas sus películas. Escribía el guión de un modo muy personal: pensaba en la historia durante meses y la escribía en la cabeza, nunca comenzaba escribiendo directamente. Por ejemplo, supongamos que él no te conocía, entonces, te decía: ¿Quieres escuchar una historia? Y empezaba a contarte la historia, hasta donde la tenía pensada. Supongamos que un repartidor llegaba a su casa, entonces le preguntaba: ¿Tienes unos minutos? Te quiero contar algo...
–Le encantaba hablar...
–Con todo el mundo. Porque quería oírse a sí mismo decir las palabras de su historia. Hablaba y escuchaba, prestando atención a la reacción de la gente. Adoraba contar la historia, que iba cambiando mientras la contaba, por lo que cada persona terminaba escuchando una historia distinta. Cuando se sentaba a escribirla, lo hacía bastante rápido, en 3 semanas terminaba el guión, porque ya tenía todo escrito en la cabeza. Desde el punto de vista de la narrativa clásica, sus películas no tenían ni principios ni finales; podría decirse que filmaba "pedazos de vidas".
–¿Cuál era el paso siguiente?
–Con el guión en mano, comenzábamos el casting. Le proponíamos un par de buenos actores, y él respondía: "Quiero usar a Fulano", y Fulano era... ¡su electricista! O alguien que vio en la calle que, según él, era la persona perfecta para el papel. O su propia madre, o la esposa de su padre, o el hermano de su esposa, o sus hijos. Siempre le pedía que sólo me dijera a quién quería tener en la película, y que se reservara todas las explicaciones de por qué tal o cual persona eran indispensables, puesto que John tenía la habilidad de poder justificarlo todo. Me cansaba de escuchar sus largas explicaciones, ya que, al final, siempre quedaban las personas que él siempre quiso desde el principio. En Torrentes de amor, después de resolver el casting, comenzamos con los ensayos.
–Muchos creen que Cassavetes improvisaba todo el tiempo, sin guión...
–La gente dice eso porque no sabe. Generalmente, John invitaba a los actores a su casa, todos se sentaban y leían el guión, unas tres o cuatro veces. Sin actuar, sólo lo leían en voz alta. En el proceso, el elenco podía o no cambiar. Cuando ya quedaba fijo, John convocaba a los actores y comenzaba el ensayo del texto completo, actuando las escenas, sin cámara, a lo largo de 3 o 4 semanas.
–¿Aceptaba cambios en el texto?
–Sí, y muy abiertamente, pero básicamente si venían de los actores. Si alguien tenía problemas con una línea de diálogo, o si no entendía muy bien el texto, John le decía: "Bueno, muéstrame cómo lo harías tú", ellos le mostraban, y él aceptaba las modificaciones, lo que también le abría la mente a otras posibilidades. Se re-escribía lo que fuera necesario, y al día siguiente teníamos una nueva página, o dos, o cinco, incorporando el texto nuevo. La re-escritura continuaba a lo largo de todo el período de ensayos. Al final, los actores ya eran los personajes, porque los habían construido fusionando el texto original con las modificaciones que ellos introdujeron. Se habían convertido en los personajes o, dicho de otro modo, los personajes eran los actores mismos.
–Entonces, en parte, de ahí surge la naturalidad de las actuaciones.
–Sí, seguro. En Noche de estreno, teníamos a Joan Blondell, una actriz maravillosa. Un día se acercó y me dijo: "Al, no sé cuándo están actuando y cuándo no". Esto era algo muy inusual para ella, ya que llegaba al set, se metía en el personaje, y cuando decían "Corte", salía del personaje, contaba chistes y demás. Por eso, me dijo: "No me doy cuenta si están actuando o si están siendo ellos mismos. Acá todo es lo mismo". ¡Esa era la idea! Nunca conocí a un solo actor que haya estado en nuestras películas y que no haya querido volver a actuar con nosotros. A pesar de que nunca le pagamos a nadie más del salario mínimo impuesto por el sindicato. Teníamos actores que, en otras películas, ganaban miles de dólares por semana, pero cuando trabajaban con nosotros gustosamente aceptaban unos 500 dólares semanales. Y lo hacían por la experiencia, por la posibilidad de crecer. En la mayoría de las películas, los actores sólo hacen aquello para lo que fueron contratados, ni más ni menos. No desarrollan su potencial. Ese es el pacto que uno asume trabajando en el modelo industrial de Hollywood.
–La constante preocupación de Cassavetes por los rostros de las personas y de sus personajes es notoria.
–Porque a él realmente le interesaban las personas, y el descubrimiento lo era todo. Por supuesto, él escribía los guiones, conducía los ensayos, se encargaba de la post-producción, pero lo que más disfrutaba, lo que amaba, era la etapa del rodaje. Si ocurría algo no planeado, alguna emoción espontánea, John inmediatamente quería explorarla, ir a lo más profundo, porque verdaderamente quería conocer a fondo a esa persona. Y cuándo él quería saber, se convertía en un espectador. Realmente le interesaban las personas y, sobre todo, el tema del amor. El amor hace que las personas hagan lo que hacen en la vida, ya fuere intentar conseguirlo o alejarse de él. Es el motor más fuerte en la vida de la gente y él quería explorar todas sus variaciones.
–Eso ya está presente en su ópera prima Shadows, que narra historias de anhelos frustrados, de un amor trunco por la ignorancia y los prejuicios raciales. La crítica la recibió con elogios, pero no funcionó en los Estados Unidos.
–Sí, Shadows tuvo una buena repercusión, pero no en Norteamérica. Una compañía inglesa la compró para su distribución en Europa, estrenándola en Londres, donde fue muy valorada. Y si bien nació a partir de improvisaciones de actores no profesionales en el propio taller de teatro experimental de John, luego se convirtió en una película. Pero, jamás fue pensada para ser exhibida en cine. Originalmente, fue filmada para que los actores pudieran analizar su trabajo. Cuando John fue invitado a un programa radial para promocionar Edge Of The City, de Martin Ritt, en la que él tenía un papel protagónico, dijo que la película no era tan buena, y que él mismo podía hacer una mejor , siempre y cuando cada oyente le enviara uno o dos dólares para hacer una película auténtica, sobre la gente. Y así junto casi U$S 2.000. Ahora estaba obligado a hacer la película –que terminó costando casi U$S 40.000–, pero la hizo y estaba muy contento. Si la gente no le hubiera enviado el dinero, quizá nunca habríamos oído hablar de John Cassavetes.
–Es muy inusual que en vez de hablar de la película de Martin Ritt, eligiera hablar de su deseo de ponerse detrás de las cámaras.
–Sí, pero también estaba promoviendo su carrera como actor, era muy popular en televisión, uno de los nombres más importantes de New York, en ese entonces. Después de una larga lucha, lo buscaban para todo tipo de papeles, y él amaba actuar. De hecho, cuando era director seguía siendo un actor, porque era un director de actores. Les daba total libertad para que pudieran ir más allá de sus ideas preconcebidas sobre su propio potencial. Les daba confianza: nunca los traicionaría poniendo en la película momentos de la actuación que a los actores no les gustaban. Pero tampoco quería actores que mostraran siempre los mismos gestos, las mismas pausas en el discurso, el mismo tono, todos los recursos que el público ya conocía. Claro que jamás les decía esto de forma verbal, como tampoco les decía explícitamente qué tenían qué hacer. En cambio, rodaba hasta 50 tomas o más, hasta conseguir lo que buscaba. Tarde o temprano, hasta el actor más tonto se daba cuenta que a John no le gustaba su actuación. Como respuesta, él simplemente les decía: "Hagámoslo otra vez, otra vez, otra vez.". Y ellos respondían: "Bueno, está bien. Otra vez". Entonces, de repente, uno entra en ese ritmo y los actores bucean a fondo, enriqueciendo sus personajes con aspectos que jamás habían imaginado. Esto no significa que siempre todo funcionaba bien, pero lo que no funcionaba se descartaba.
–Shadows fue una película de bajo presupuesto que ganó el Premio de la Crítica en el Festival de Venecia, y también la atención de Hollywood. La Paramount le financió su segundo largometraje, La canción del pecado; luego, Stanley Kramer fue el productor –para United Artists– de Un niño espera. Pero trabajar para estos estudios fue muy poco satisfactorio para Cassavetes...
–Porque John no era una persona que pudiera tolerar los condicionamientos de Hollywood. En el caso de Un niño espera, fue contratado como director, no escribió el guión ni eligió al elenco: Burt Lancaster y Judy Garland en los papeles principales y, en segundo lugar, los niños del asilo, que realmente tenían un retraso mental –exceptuando al protagonista–. Un día, John tenía que filmar una escena importante con los chicos, quienes le interesaron tanto como para tomarse tres días para filmarla. Y también, porque no quería alejarse de ellos. Para él, los chicos eran mucho más interesantes que Burt Lancaster y Judy Garland. John entendió claramente que estos niños tienen un lugar en la vida, no se puede encerrarlos en un edificio, y así hacer de cuenta que no existen. Pero Kramer le dijo que la película era, fundamentalmente, la historia de amor entre Burt Lancaster y Judy Garland. ¡Y ahí ya teníamos un conflicto! Por eso, John fue despedido en la post-producción. Quizás eso fue algo bueno, porque reforzó sus propias convicciones sobre lo que realmente quería hacer.
–Con Faces, Cassavetes brillantemente escudriñó las neurosis e insatisfacciones de un matrimonio de clase media, marcando el gran retorno a su cine de autor. ¿Cómo recuerda este momento de ruptura?
–Faces fue mágica. Ni los actores ni el equipo técnico recibieron un salario al comenzar el rodaje. Más adelante, a partir de la repercusión de la película, recibieron los porcentajes respectivos, que si bien no era una fortuna, era bastante dinero. La película se filmó casi completamente en la casa de John –como Torrentes de amor– con pocos recursos y mucho para hacer. Todos estábamos exhaustos, pero de un modo que sólo queríamos descansar unas horas y volver a trabajar. Queríamos más y más, como si fuera una droga. Faces tuvo una excelente recepción en los Estados Unidos, se estrenó en un pequeño cine de New York y estuvo 18 semanas en cartel, generando un rédito comercial muy importante y con un costo de producción muy bajo. Es mi película favorita: no le pagamos a nadie y, sin embargo, todos vinieron a trabajar todos los días. Sólo porque realmente querían hacerlo.
–¿Con cuántas cámaras filmaban?
–Al principio, en Shadows, con una sola. Pero a partir de Faces comenzamos a usar dos cámaras porque John quería que los actores se mantuvieran inmersos en la escena, para así transmitir una sensación más viva, una impresión de realidad y autenticidad más fuerte.
–¿En qué forma fueron delimitando las áreas que John manejaba como director y las que Ud. manejaba como director de fotografía?
–En Faces él intentó ubicar las luces, y yo me enojaba mucho, porque creo que el pintor soy yo. Es su visón, pero soy yo quien maneja el pincel. Y él respetó esa decisión, sobre todo cuando le dije que lo hacíamos así o me retiraba del proyecto.
–Y siguieron trabajando juntos hasta su última película, Torrentes de amor, que el mismo Cassavetes describió como un solitario y aterrador estudio sobre el significado del amor. ¿Cómo había evolucionado la relación entre Uds. dos?
–Cuando filmamos Torrentes de amor, John y yo ya teníamos establecido un modo para poder comunicarnos bien. Pero cuando recién nos conocimos, todo era confuso. Si le hacías una pregunta, jamás obtenías una respuesta: él te hablaba durante 10 minutos, 20 minutos, y no tenías ni idea de qué estaba hablando. ¡Hasta olvidabas la pregunta que le habías hecho! Te decía cosas que te confundían como loco, y si era intencional o no, nunca lo supe. El nunca le decía a nadie cómo hacer algo. Por eso, yo le pedía que me dijera cuál era la emoción fundamental de la escena, eso era lo único que quería saber. Ahora, cómo lograr la emoción buscada era responsabilidad de John. Mi trabajo era construir la iluminación de la escena, y si no le gustaba, la cambiábamos. Para mí, era mucho mejor porque era más libre. Invariablemente, él elegía un espacio muy pequeño –un placard, un baño– para las escenas con mayor carga emotiva. Y siempre me decía: "Lo siento, Al... pero esta escena tiene que ocurrir aquí. Sé que no hay lugar para poner la cámara y las luces. No sé cómo vas a lograrlo... pero yo te dejo solo y en paz". ¡Y se iba! Yo me las ingeniaba para acomodar las luces, él volvía y decía: "Genial, así es." Y entonces, seguía: "¿Y si probamos en este cuartito? ¿Puedes lograrlo?¡ Sería magnífico!" ¡Y se volvía a ir! Aun así, para mí, esta libertad era fundamental.
–¿Qué relación establecía con su equipo técnico?
–John amaba a los actores y toleraba al equipo técnico, lo que no deja de ser común en el caso de muchos directores. Y en su mayoría el equipo técnico estaba formado por amigos de John, por eso lo entendían muy bien.
–¿Cómo funcionaba el matrimonio de John Cassavetes y Gena Rowlands en el set?
–Director y actriz, no marido y esposa. Y se peleaban, discutían mucho. Ella era tan fuerte como él. No solamente es talentosa e inteligente, pero también muy independiente.
–¿Por qué cree que Una mujer bajo la influencia fue el éxito comercial más grande de su filmografía?
–Era una película más accesible para los espectadores porque se podían identificar con esta mujer conflictuada que, por su desmedido amor, su deseo de satisfacer a su esposo y a los otros, se olvida de sí misma y se convierte en una carga para su familia. Creo que la gente vio en la pantalla lo que podía ver en sus propias vidas, en especial las mujeres. Algo muy común en esos tiempos –aunque las cosas no han cambiado tanto–. La película, aunque un tanto desmesurada, no deja de ser una dramatización de una situación real. Hasta los hombres entendieron esto.
–Hablando de hombres, en Maridos, ¿la reacción fue similar?
–Sí y no. Maridos cuenta la historia de cuatro hombres que trabajan en New York, cada uno en diferentes ocupaciones. De repente, uno se muere y esto es traumático para los otros tres. ¿Qué son sus vidas realmente? ¿Cómo enfrentarse a su propia mortalidad? Si esto puede pasar tan súbitamente, quizás entonces ellos aún no han vivido nada. Por eso, quieren volver atrás y vivir lo no vivido, actuando como adolescentes. La película propone una exploración de uno mismo, de nuestras obligaciones. Y eso fue fácilmente entendido por el público, particularmente para los hombres. Supongo que ellos sintieron lo mismo que los personajes de la película.
–El cine de Cassavetes ha sido tan valorado como criticado. ¿Cómo respondía él ante las críticas a sus películas?
–Me parece que bastante bien, porque no les prestaba atención en lo más mínimo. Sólo le interesaba lo que él hacía y lo que quería hacer. Tenía una tremenda habilidad para no perder el foco en su búsqueda. Quizá, su mérito más grande era terminar todos sus proyectos, no abandonarlos nunca, cueste lo que cueste.
Pablo Suárez
www.cineismo.com/reportaj/alruban.htm
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